Multiculturalisme

« Poétique du multiculturalisme chez Andreï Makine », dans Métissages littéraires, Actes du XXXIIè Congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée, Yves Clavaron et Bernard Dieterle, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2005, pp. 341-347

Les romans d’Andreï Makine questionnent souvent la double appar- tenance culturelle. Dans Le Testament français (1995) et Au temps du fleuve Amour (1994) le narrateur subit le choc de deux cultures. L’occidentale, représentée par la France, et celle de l’Extrême-Orient russe. L’acculturation, ce processus par lequel un groupe humain assimile tout ou partie des valeurs culturelles d’un autre groupe humain est aussi l’adaptation d’un individu à une culture étrangère avec laquelle il est en contact. Peut-il s’effectuer dans le pays d’origine? Sa réalisation nécessi- te-t-elle une certaine ouverture d’esprit ?

Dans Le Testament français le narrateur russe prend connaissance de la culture française par l’entremise de sa grand-mère française. Elle lui réci- te Baudelaire, José-Maria de Heredia et lui conte ses souvenirs. Le fran- çais est leur langue de communication. Pendant sa prime adolescence, il devient conscient d’être enchevêtré dans plusieurs cultures entrelacées au quotidien.

Afin de prendre conscience de moi-même, l’Autre m’est indispen- sable. J’ai besoin du regard d’Autrui: « l’acte le plus personnel même, la prise de conscience de soi, implique toujours déjà un interlocuteur, un regard d’Autrui qui se pose sur nous »1. En d’autres termes, devenir conscient de soi, signifie se voir, pour ainsi dire, avec les yeux d’Autrui:

Toute motivation d’une action, toute prise de conscience de soi (or la conscience de soi et toujours verbale, se ramène toujours à la recherche d’un certain complexe verbal) est une façon de se mettre en rapport avec une quelconque norme sociale; c’est pour ainsi dire, une socialisation de soi et de son action. Devenant conscient de moi, j’essaie en quelque sorte, de me voir avec les yeux d’un autre homme, d’un autre représentant de mon groupe social ou de ma classe2.

Cette manière de se voir revient à se mettre à la place d’Autrui : « L’Autre c’est mon (propre) inconscient »3. Il représente la partie inconnue ou non acceptée de l’être. L’Autre oblige le Moi à réviser sa vision du monde et de soi-même : « L’étranger en nous-mêmes ». Cette assertion déclenche la grande question: Qui est « nous »? Et partant de là: Qui suis-je?

Le narrateur se voit et souhaite devenir Français au point d’en imiter le comportement. Néanmoins, après la mort de ses parents, il commence graduellement, à se sentir Russe. Leur absence éclaire d’un jour nouveau son environnement. Les slogans politiques se chargent d’une signification nouvelle, inconnue jusque-là : « Cette phrase de propagande qui me lais- sait autrefois indifférent : « Vingt millions de personnes sont mortes pour que vous puissiez vivre ! », oui, ce refrain patriotique acquit soudain pour moi un sens neuf et douloureux. Et très personnel »4. Sa situation person- nelle, la mort de ses parents est répercutée par les slogans politiques qui exposent en filigrane la mort de tous les disparus sacrifiés aux vivants.

C’est alors que non seulement il se sent étranger à soi-même, mais de surcroît, il prend conscience d’une double appartenance culturelle: « La Russie, tel un ours après un long hiver, se réveillait en moi. Une Russie impitoyable, belle, absurde, unique. Une Russie opposée au reste du monde par son destin ténébreux »5. Après s’être senti complètement Français au point d’ignorer la Russie dans laquelle pourtant il vit, il se sent devenir Russe et sa greffe française s’avère source de souffrance: « Oui, si, à la mort de mes parents, il m’arriva de pleurer c’est parce que je me sentis Russe. Et que la greffe française dans mon cœur se mit à me faire, par moments, très mal »6. Ce côté français lui a été légué, inculqué par Charlotte et ses histoires. Il forme l’ascendance maternelle. Qu’en est- il de son ascendance paternelle?

Le côté paternel est incarné par sa tante dont le concubin a passé huit années dans les camps staliniens. Par leurs histoires, ils contribuent à la métamorphose de l’adolescent:

Un jour, il [Dmitrich, le concubin de la tante] parla d’un petit lac, en plei- ne taïga, gelé onze mois sur douze. Par la volonté de leur chef de camp, son fond s’était transformé en cimetière : c’était plus simple que de creuser le permafrost. Les prisonniers mouraient par dizaines…

– En automne, on y est allé, un jour, on en avait dix ou quinze à foutre à la flotte. Il y avait là, une percée. Et alors je les ai vus, tous les autres, ceux d’avant. Nus, on récupérait bien sûr leurs fripes. Ouais, à poil, sous la glace, pas pourris du tout. Tiens, c’était comme un morceau de kholodets !

Pour Dmitrich, de chair, les cadavres nus sous la glace sont devenus vian- de, viande passée au hachoir de la répression soviétique. Dans son ouvra- ge, Le Manuel du Goulag (1997), Jacques Rossi parle de la « kotletka », cette boulette de viande hachée : « Faire d’un prévenu une boulette de viande hachée : le soumettre à des passages à tabac »7. Deux mots qui désignent la viande mais parlent du corps humain. Toutefois, Dmitrich semble évo- quer les morts des camps de concentration, mort d’épuisement, de faim et de froid, plus que de torture directe.

Cette évocation des corps comparés à la viande de consommation, tisse au niveau diégétique plusieurs réalités superposées. Je m’en tiendrai à deux pour l’instant. Premièrement, la réalité du quotidien où la ména- gère prépare la nourriture, kholodets ou crépinettes, peu importe, les boulettes de viande qu’il faut bien pétrir et assaisonner pour les rendre savoureuses. Deuxièmement, l’évocation de la vie politique avec son appareil de répression gigantesque fait pour engendrer l’horreur et la ter- reur qui permit de soumettre le peuple. Et à un autre niveau, ces corps nus comme de la viande congelée ou en gelée, prête à la consommation, réveillent des réminiscences de cannibalisme. Ce cannibalisme, latent dans la mémoire russe. De nombreux écrits relatent les famines et l’obli- gation pour beaucoup de gens de se nourrir de la viande des cadavres humains. Andreï Makine décrit plusieurs scènes de ce genre dans La Fille d’un héros de l’Union soviétique (1990)8, dans Confession d’un porte-drapeau déchu (1992)9, et aussi dans Le Testament français10. Jacques Rossi mention- ne le cannibalisme dans Fragments de vies (1995)11 ainsi que dans Le Manuel du Goulag (1987)12. Dans son article « La grande famine » dans Le Livre noir du communisme (1997), Nicolas Werth écrit: « Des cas de cannibalisme sont signalés dans les rapports de la Guépéou comme dans ceux des diplomates italiens en poste »13. Les quelques lignes de la description de Dmitrich sont révélatrices du contexte situationnel, social, cognitif et poli- tique dans lequel grandit le narrateur.

D’un côté, les histoires de Dmitrich qui dévoilent l’horreur des camps, mais aussi la répression, le despotisme et le terrorisme qui avait envahi son pays. De l’autre, Charlotte avec ses histoires d’un pays lointain, la France, où la vie n’était qu’élégance et luxe raffinés. C’est en premier lieu cette énorme divergence culturelle qui engendre simultanément la prise de conscience de soi et une crise d’identité chez le jeune narrateur. « Qui suis-je? » est la question qu’il se pose comme tout un chacun. Mais les réponses qu’il obtient de l’Autre, Charlotte ou Dmitrich, sont incompa- tibles et ne peuvent former un tout. Une vision éclatée, déchirée, une dis- jonction de la réalité et du virtuel en est le résultat. Aucune corrélation possible entre ces deux mondes. Car il s’agit bien de deux mondes, aussi étrangers l’un à l’autre que la nuit et le jour. Les cristaux, les lumières de Paris et les profondeurs sépulcrales des lacs gelés de Sibérie forment cependant la chaîne et la trame d’une même étoffe: l’identité du narra- teur, imprégnée de culturel et de politique mêlés.

Le narrateur admet la souffrance que lui cause la révélation de Dmitrich, mais le mal que lui procure l’amour de son pays est de loin supérieur: « Ce qui me fit le plus souffrir au cours de leurs aveux noc- turnes, c’était l’indestructible amour envers la Russie que ces confidences engendraient en moi »14. Bien loin de lui offrir bonheur et joie, cet amour le blesse plus qu’autre chose: « Cet amour était un déchirement perma- nent. Plus la Russie que je découvrais se révélait noire, plus cet attache- ment devenait violent. Comme si pour l’aimer, il fallait s’arracher les yeux, se boucher les oreilles, s’interdire de penser »15. Être Russe signifie, pour lui, être conscient de l’environnement social et politique dans lequel il vit. Être Russe signifie aussi d’accepter de l’être à part entière :

Oui, j’étais Russe. Je comprenais maintenant, de façon encore confuse, ce que cela voulait dire. Porter dans son âme tous ces êtres défigurés par la douleur, ces villages carbonisés, ces lacs glacés remplis de cadavres nus. Connaître la résignation d’un troupeau humain violé par un satrape. Et l’horreur de se sentir participer à ce crime. Et le désir enragé de rejouer toutes ces histoires passées – pour en extirper la souffrance, l’injustice, la mort16.

Plus la Russie est sombre, plus l’amour éprouvé est profond. Dans ce pas- sage, se profile « la tradition inaugurée par Pouchkine dans sa Lettre à Tchaadaev et illustrée par Dostoevski et Blok »17. Ce désir de vouloir rejouer les histoires passées, le narrateur le ressent aussi lorsqu’il contemple de vieilles photographies, un jour de pluie.

L’adolescent, seul, livré à soi-même aux fins fonds de la Sibérie, tombe sur une vieille pile de journaux français. Une reproduction s’en échappe. La reproduction de teintes neutres « brun et gris » est celle d’un tableau où « l’abondance de détails » dénote un « réalisme très fouillé. » Cette photo- graphie le transporte dans la caverne de Platon puisque: « La photogra- phie publiée dans un livre est, cela va de soi, l’image d’une image »18.

La Photographie s’exprime toujours de façon tautologique : « une pipe y est toujours une pipe »19 déclare Barthes. Philippe Tisseron démontre dans Le Mystère de la chambre claire (1994)20 en quoi cette assertion de Barthes occulte une caractéristique essentielle de la photographie. Une photo peut très bien être plusieurs choses simultanément, avoir plusieurs référents ou un référent indistinct, ambivalent, où la tautologie de Barthes s’évanouit dans l’indiscernable. Selon Tisseron : « Toute « ressemblance » en photographie n’est en fait qu’une correspondance entre l’image inté- rieure que le spectateur se fait d’une chose et l’image que lui en procure la photographie »21. Une pipe peut donc être autre chose qu’une pipe sui- vant la correspondance existant entre l’image qu’en a le spectateur et l’image qu’en donne la photo. Le narrateur observe les photos en accord avec les souvenirs des histoires de Charlotte qu’il porte en lui.

Pour Tisseron, la Photographie est plutôt un témoignage. Non pas exclusivement de ce qui « a été là », mais bien comme le reflet de la vie intérieure du spectateur sur l’objet :

La photographie devient une façon de témoigner du rayonnement inté- rieur des objets indépendamment de la lumière ambiante, et ce rayonne- ment devient la métaphore d’une vie intérieure opposée à la mort de son modèle. Tel est l’effet produit lorsqu’une source de lumière extérieure n’est plus visible. Tout semble illuminé intérieurement, comme intérieurement ensoleillé. La photographie est alors appelée à se substituer à la certitude insupportable de la dégradation la satisfaction d’une représentation non seulement figée, mais transfigurée22.

Cette France, que le narrateur a jusqu’alors toujours perçue par l’entre- mise des « fastes de ses palais », reflet des récits entendus, lui apparaît soudainement presque en haillons. Des vieillards, lui semble-t-il, les tout derniers à pouvoir affronter l’ennemi de 14-18. Il se sent en communion avec ces pauvres hères circulant entre « les maisons basses [recroque- villées] derrière des haies maigres, où les arbres rabougris frissonn [ent] sous le vent d’hiver ». Son cœur bat à l’unisson avec celui du vieillard: « Pour une fraction de seconde mon cœur sembla battre au même rythme que le sien, triomphant de la peur, de la fatalité, de la solitude »23. En un éclair, il comprend cette émotion qui se lit sur le visage du vieux et il la partage, même s’il est incapable de la nommer. Son point de vue est aussi influencé par celui du photographe car le « caractère de l’image est chaque fois déterminé par la façon de voir de l’opérateur »24.

À propos du point de vue, Mieke Bal, dans son ouvrage Narratologie, retient deux définitions du Robert. La première: « ensemble d’objets, spectacle sur lequel la vue s’arrête » et la deuxième : « opinion particuliè- re ». Je cite : « Dans la première définition, plus littérale que la deuxième, il est question de l’objet de la vue, dans la deuxième du sujet qui voit ou considère »25. Dans le cas présent, l’objet de la vue, le spectacle offert, est le visage de l’Autre. Cet Autre, focalisé est tout autant sujet focalisateur. « Quel est cet homme ? », pourrait se demander le narrateur s’il n’y avait ce rapport spéculaire qui le ramène à la question initiale : Qui suis-je ?

Cet effet résulte, selon Tisseron, de la capacité de toute photo noir et blanc à regarder le spectateur: « Mais même en l’absence de tout sujet humain, une photographie questionne encore son spectateur sur la place qu’elle lui donne. Enfin, il appartient à toute photographie – et notam- ment aux photos en noir et blanc – d’imposer l’illusion d’un « regard de l’image » ». Chaque photographie regarde. Lorsqu’une personne est le sujet de la photographie, c’est surtout son visage qui fascine : « Le visage est, dans toute photographie, un objet fascinant et énigmatique par lequel le spectateur se trouve renvoyé brutalement à lui-même »26.

Cette interrogation que le narrateur sent peser sur lui vient de la natu- re même de la Photographie qui est elle-même un regard. Cet Autre dont il a besoin pour prendre conscience de soi. Cela est encore plus sensible dans les photos noir et blanc :

Enfin, toute photographie impose « l’image inquiétante d’un autre » par une dernière caractéristique. Toute surface qui accroche la lumière donne à celui qui la regarde l’impression d’être regardé par elle. Dans la photo- graphie en noir et blanc (ce qu’elle reste pour la majeure partie des photo- graphes professionnels), chaque noir répond aux blancs qui le cernent comme le noir de la pupille au blanc de l’œil. Toute plage sombre entou- rée de lumière ou, inversement, toute tache de lumière surgissant d’un fond plus sombre évoque l’éclat d’un regard27.

De ce fait, le spectateur d’une photo noir et blanc se sent toujours en com- munion avec le sujet photographié. Que ce sentiment soit un fantasme est certain pour Tisseron: « Ainsi, le spectateur d’une photographie est tou- jours guetté par le fantasme d’un contact fusionnel privilégié avec le per- sonnage présent sur l’image, voire par la fascination d’un secret sur soi dont le regard photographié – ou, à défaut, l’image globale – serait le détenteur »28. De ce qui précède, il ressort que la communion ressentie par le narrateur est le fruit de son imagination. La photographie ou son sujet ne peut ressentir d’émotion pour le spectateur au moment de l’observa- tion par ce dernier. Le contact fusionnel avec le vieillard est le résultat du métissage de l’image perçue et des récits entendus.

Le narrateur contemple trois autres photos avec lesquelles il entretient une interaction dynamique. Celle de la femme à la chapka, celle avec trois femmes et celle du président de la République. Ces photos sont comme un livre à qui seule la lecture peut insuffler la vie29. Toutefois, la repro- duction des guerriers est la seule photo avec laquelle l’adolescent s’iden- tifie totalement dans cette séquence ekphrasique. La seule photo où il ne se contente pas d’insuffler la vie, mais aussi celle où il vit intensément dans le regard du vieillard qui lui révèle un côté inconnu de son identité. Plus tard, la photographie de la femme à la chapka avec l’enfant emmailloté dans les bras s’avérera être sa mère le tenant dans ses bras et il découvrira que « les fils de la Vierge ondoyant à travers cet espace lumi- neux… » n’étaient en réalité que « quelques rangées de barbelés neufs qui n’avaient pas eu le temps de rouiller. »30 La lumière de la révélation de son identité l’atteint enfin. Tissée de fils de la vierge et de fils barbelés, l’amour de la France s’y inscrit en palimpseste sur celui de la Russie dans une diégèse étoffée par la tradition littéraire des deux pays.

Pour le narrateur, le multiculturalisme auquel il est soumis entraîne quelque souffrance. La confrontation culturelle l’affecte et le rend conscient de soi ainsi que la contemplation de vieilles photographies. Le processus d’acculturation qui en résulte est accompagné de décultura- tion. Toutefois, les deux sphères de vie, celle léguée par Charlotte, le côté maternel, intensifié par la contemplation des photos et celle de l’ascen- dance paternelle, nourrie des histoires de Dmitrich, bien qu’incompa- tibles en soi, loin d’entrée en collision, se superposent, se fondent l’une dans l’autre dans un jeu de lumière et d’ombres qui reflète l’indécision et le doute identitaire du narrateur. Surimpression du jeu de l’ombre et du soleil, une métaphore des deux côtés de la France et des deux faces du communisme qui engendre une vision stéréoscopique.

Sa souffrance personnelle le rend conscient de la souffrance des autres et lui donne le désir de soulager la misère du monde. À la lumière de cette brève analyse, il apparaît que le processus d’acculturation et de décultu- ration dans la diégèse se déroule dans le pays natal du narrateur, la Russie qu’il n’a pas encore quittée. Cette ouverture vers l’Autre résulte-t- elle du processus d’acculturation ou le processus d’acculturation est-il engendré par l’ouverture vers l’Autre ? Une question qui reste à débattre.

Notes__________________________________

1. Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique, cité par Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe dialo- gique, Paris, Seuil, 1981, p. 50.

2. V.N. Voloshinov, Frejdizm (Le freudisme), cité par Tzvetan Todorov, op. cit., p. 51.

3. Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes [1988], Paris, Gallimard, 1996, p. 271.

4. Andreï Makine, Le Testament français, Paris, Le Mercure de France, 1995, p. 183.

5. Ibid., pp. 183-184.

6. Ibid., p. 184.

7. Jacques Rossi, Le Manuel du Goulag, Paris, Le Cherche-Midi, 1997, p. 38.

8. Andreï Makine, La Fille d’un héros de l’Union soviétique [1990], Paris, Gallimard, 1996, p. 47.

9. Andreï Makine, Confession d’un porte-drapeau déchu [1992], Paris, Gallimard, 1996 p. 146.

10. Andreï Makine, Le Testament français, op. cit., pp.72-73.

11. Jacques Rossi, Fragments de vies, Paris, Elikia, 1995, pp. 88-90.

12. Jacques Rossi, Le Manuel du Goulag, Paris, Le Cherche-Midi, 1997, p. 283.

13. Stéphane Courtois, e.a., Le Livre noir du communisme [1997], Paris, Robert Laffont, 1998, p. 193.

14. Andreï Makine, Le Testament français, op. cit., p. 186.

15. Ibid., p. 186.

16. Ibid., pp. 189-190.

17. Marianne Gourg, « La problématique Russie/Occident dans l’œuvre d’Andreï Makine », Paris, Rev. Études slaves, LXX/1, 1999, p. 236.

18. Susan Sontag, Sur la Photographie [1973], Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 17.

19. Roland Barthes, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1994, t. III, p. 1113.

20. Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire [1996], Paris, Flammarion, 1999.

21. Ibid., p. 92.

22. Ibid., p. 73.

23. Andreï Makine, Le Testament français, op. cit., p. 160.

24. Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, pp .6-7.
25. Mieke Bal, Narratologie. Les instances du récit, Paris, Klincksieck, 1977, p. 36. 26. Serge Tisseron, op. cit., p. 103.

27. Ibid., pp. 106-107.

28. Ibid., p. 107.

29. Gérard Genette, Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 130. 30. Andreï Makine, Le Testament français, op.cit., p. 307.