Aleas identitaires

« Aleas identitaires dans Le Testament français d’Andreï Makine », dans Identité et altérité dans les literatures francophones, Driss Aïssaoui ed., Dalhousie French Studies, Volume 74-75, Spring-Summer 2006, pp. 297-311

 

Du point de vue développé par Emmanuel Lévinas, Julia Kristeva et Mikhail Bakhtine le concept d’identité nécessite un « Je » et un « Autre » pour exister. Séparés et l’Un en face de l’Autre (Lévinas, L’Humanisme de l’Autre homme, 1972) ils peuvent aussi être présents dans le même (Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, 1988). En ce qui concerne Bakhtine, le moi prend conscience de soi-même uniquement en interaction avec l’Autre, ce qu’il nomme Le Principe dialogique.  Aucune construction de l’être n’est possible en dehors du contexte social. L’Autre est la condition sine qua non de l’élaboration de l’identité du Moi. Ces conceptions, pour aussi divergentes qu’elles soient, au premier abord,  ne s’excluent  pas nécessairement mutuellement.  Comme je tenterai de le démontrer, je pense qu’elles sont amplement illustrées chez Andreï Makine.

Dans Le Testament français (1995), écrit à la première personne, l’auteur soulève la question de la double appartenance culturelle et la manière dont le narrateur est affecté dans son identité et son subconscient. Le héros, un jeune garçon russe, écoute sa grand-mère française lui raconter des souvenirs de sa jeunesse passée en France. La langue dans laquelle ils s’expriment ensemble est le français. L’adolescent devient alors conscient de porter en lui une greffe française. Celle-ci l’empêche de se conformer à son environnement russe. Tous ses camarades ignorent ce côté français qu’il porte en lui. Il voudrait être comme eux mais ne peut s’amputer de cette part de lui-même. Dans cette situation conflictuelle, il refuse son identité. Incapable d’être soi-même, il devient alors le centre d’attention de ses camarades, moqueurs à cause de sa différence non assimilée.

En regard à cette situation particulière, pouvons-nous parler de l’Autre comme Kristeva, Lévinas ou Bakhtine le décrivent ? Pour répondre à cette question, j’analyserai la présence du concept d’identité et d’altérité dans ce roman. Ensuite, je tenterai de déceler si à un moment le narrateur redéfinit son identité pour se fondre dans l’environnement culturel dominant. Voir si les Autres jouent un rôle décisif et aide à former ou reformer l’identité du narrateur suivant ou contre (ou les deux) la représentation culturelle dominante de l’époque. Pour ce faire, je relèverai quelques représentations de l’environnement culturel dans le but de découvrir à quel point le culturel et le politique sont liés entre eux et de quelle manière ce lien influence l’élaboration identitaire du narrateur.

Le visage de l’Autre

D’après Lévinas, l’Autre est le « différent absolu » et ne peut être réduit au Même. Nous devons considérer l’être humain en relation avec Autrui. La relation et la cohérence de l’Un et de l’Autre existent malgré leurs différences respectives. « L’Un signifie l’Autre et est exprimé par lui ; chacun est signe de l’Autre. » [1] A cela s’ajoute la différence, seulement visible dans la proximité qui est l’impossibilité de s’éloigner de l’Autre. C’est par elle que nous pouvons observer « un fond de communauté entre l’Un et l’Autre, l’unité du genre humain. » [2]  En considérant l’être humain en relation à Autrui, il est possible de parler d’une relation éthique qui prend place avant toute connaissance. Cette expérience, que Lévinas appelle « proximité » surgit immédiatement dès que le visage de l’Autre apparaît. Cette face n’est pas simplement une manifestation plastique. C’est un objet qui parle. Pour être en mesure de lui répondre, nous devons écouter son discours qui nous indique notre responsabilité pour l’Autre.

L’altérité de l’Autre se lit sur son visage. Bien avant que je fasse sa connaissance, je sais qu’il est différent de moi. Il n’est pas moi. Il est autre. Lorsqu’il dit « je » il s’agit d’un autre « je » que moi. Je suis uniquement capable de l’identifier au son de sa voix. Non pas avec la mienne. Son identité est étrangeté, elle est altérité pour moi, « trace d’elle-même. » [3] En d’autres termes, je perçois son identité comme une altérité. Est-ce que je la comprends ? Le verbe percevoir est-il similaire au verbe comprendre ?

Bien que je voie son visage, lui, que vois-je réellement ? Est-ce que je le vois ou bien n’est-ce que le reflet de ce que je pense être lui ? Peut-être est-ce mon propre reflet que je vois tout comme je pourrais voir le reflet du soleil sur la surface de l’eau. Peut-être sont-ce  mes propres pensées qui se réfléchissent dans ce que je pense voir, lui. Un reflet est une illusion, non une réalité. Tout au plus, une virtualité. Je me trompe lorsque je considère son reflet comme étant lui. Encore pire : je le réifie. Il devient un objet, un objet muet. Il serait préférable de dire un objet assimilé à moi. Un objet que je refuse d’écouter. Un objet à qui je refuse de parler. A qui je refuse le parler !

Percevoir est une action subjective. Percevoir, signifie recevoir et exprimer tout à la fois. C’est une sorte de prolepse : « Percevoir, c’est, à la fois, recevoir et exprimer, par une espèce de prolepsie. » [4] C’est aussi une anticipation. J’anticipe car je crois connaître l’Autre. J’imagine déjà savoir ce qu’il va dire. Je l’exécute à l’avance. Je ne lui laisse pas la possibilité de s’exprimer. C’est une relation à sens unique. Je suis le seul qui parle et a le droit de s’exprimer. Ce qui devrait être un geste vers l’Autre n’est qu’une réduction de l’Autre par le Même. Cela arrive par manque de connaissance de ma part, une complaisance à rester dans le Même, « une méconnaissance de l’Autre. » [5] Mon ignorance de l’objet me conduit à son incompréhension. Pour Lévinas, il s’agit d’une orientation erronée. Celle du mouvement allant du Même (moi) à l’Autre (lui) commence dans le Même et va vers l’Autre. Ce mouvement signifie que l’Autre est déjà dans le Même tout comme la fin réside déjà dans le commencement « L’Autre étant déjà inscrit dans le Même, la fin dans le commencement. » [6] Cependant, chez Lévinas, l’Autre « n’est ni mon ennemi (comme chez Hobbes et Hegel) ni mon « complément » comme il l’est encore dans la République de Platon. » [7] Il représente le « Désir d’Autrui », mon désir de relation sociale. La relation avec Autrui m’oblige à me repenser.

La première manifestation de l’Autre est son visage. D’autre part,  ajoute Lévinas, le visage est la partie la plus exposée de l’être. Elle commande et questionne sa liberté et la mienne. La théorie de Lévinas me pousse en tant que lecteur à penser la question de la responsabilité et la manière dont l’être peut se débarrasser de son « impérialisme et égoïsme. » Son visage me pousse à m’interroger. Je ne puis y rester sourde. Il m’est impossible de l’oublier. Je dois y répondre et personne ne peut le faire à ma place. C’est ma responsabilité, mon unicité, mon identité. La question de l’Autre est la trace qu’il y laisse, son altérité.

L’Etranger en nous-mêmes

Pour Kristeva, l’Autre représente la partie inconnue ou non acceptée de l’être. « L’Autre c’est mon (propre) inconscient. » [8] L’Autre qui oblige le Moi à réviser sa vision du monde. « L’étranger en nous-mêmes » Cette assertion déclenche la grande question : Qui est « nous » ? En d’autres termes : Qui suis-je ? L’étrangeté de l’outsider n’est peut-être rien d’autre que ma propre étrangeté rendue soudain visible à mon regard, révélée par la présence de l’Autre. Voir un étranger me rend consciente d’une partie, jusqu’ici  inconnue, de moi-même. D’après Kristeva, celui qui observe a deux options dans cette situation. Ou bien il se trouve aussi étrange que l’étranger et il l’aime car il s’aime ou alors il préfère sa propre étrangeté et il le tue : « Je suis au moins aussi singulier et donc je l’aime », se dit l’observateur ; « or je préfère ma propre singularité et donc je le tue » peut-il conclure. » [9] En l’occurrence, j’aimerais paraphraser et dire : l’étrangeté est dans le regard de celui qui observe. Je le vois différemment que vous le faites, il me voit différemment que vous, vous le ou me voyez différemment  que lui ou moi.

Le visage de l’étranger exprime une transition. C’est la frontière entre l’Autre et moi. Tout comme dans L’Humanisme de l’autre homme de Lévinas, le visage de l’Autre occupe une place proéminente dans la théorie de Kristeva exprimée dans Etrangers à nous-mêmes. La face de l’Autre captive et répugne en même temps. Son visage force à révéler des voies secrètes de s’observer les uns les autres. Un  autre aspect important pour Kristeva est le suivant. L’étranger est un exilé. Que ce soit par choix ou par obligation, par désir ou par expulsion, déportation, l’étranger est en quête d’un nouvel espace pour vivre. Il est à la recherche d’un territoire invisible et promis tout à la fois, un pays qui n’existe que dans ses rêves, une contrée qui reste l’expression de son désir. Toutefois, « tous les rejets lui sont indifférents dans la quête de ce territoire invisible et promis. » [10]

Par extension, il restera toujours un abîme entre l’étranger et l’hôte, entre lui et moi, entre l’Autre et le Même. Jamais complètement vrai et jamais complètement faux, l’étranger balance à la frontière de l’expiation et me rend consciente de mes propres fautes, continue Kristeva. Je peux le haïr pour cela. Néanmoins, je peux aussi l’aimer pour la même raison. Le choix m’est offert. D’un autre côté, l’étranger, en tant que tel, n’a pas le choix. « Toujours ailleurs, [il] n’est de nulle part » [11] En somme, être avec un étranger résulte en une confrontation. L’expérience de la possibilité d’être autre, différent. Non seulement de l’accepter, lui l’étranger, mais accepter « d’être à sa place, ce qui revient à se penser et à se faire autre à soi-même. » [12] L’Autre nous offre, donc, l’occasion de nous repenser et de nous refaire, de nous aliéner à nous-mêmes.

Une autre question d’importance posée par Kristeva est la suivante. « Faut-il admettre qu’on devient étranger dans un autre pays parce qu’on est déjà un étranger de l’intérieur ? » [13] En d’autres termes, parce qu’il est différent, étrange des autres en son propre pays. L’étranger est isolé dans le pays hôte car il ne parle pas le langage. Il doit apprendre une nouvelle langue, une qui lui est étrangère. Il est séparé des sons familiers de sa langue maternelle et de son enfance et se retrouve entre deux sonorités. De même, déchiré entre deux cultures, il doit se battre envers et contre tous pour survivre.

Pour reprendre les grandes lignes citées plus haut, dans L’Humanisme de l’autre homme,  l’altérité de l’Autre s’exprime par son visage dans la proximité. Je porte la responsabilité de ce qui s’y reflète. Dans Etrangers à nous-mêmes, la notion de responsabilité, dans le sens où l’entend Lévinas, est atténuée. Néanmoins, les  visions d’Emmanuel Lévinas et de Julia Kristeva impliquent la nécessité de s’observer profondément soi-même et de prendre responsabilité pour ce qui est vu. C’est-à-dire l’Autre, interne ou externe à soi. Le concept d’identité de Mikhaïl Bakhtine, comme nous le verrons plus loin,  propose des arguments similaires. Dans cette perspective, ces théories possèdent un impact culturel et social tout à la fois. Je tiens à préciser que je me suis arrêtée à quelques points de leur théorie, relevants pour mon argument, sans aucune prétention à l’exhaustivité des point compris dans les dites théories.

Prise de conscience

Afin de prendre conscience de moi-même, l’Autre m’est indispensable. J’ai besoin du regard d’Autrui : « l’acte le plus personnel même, la prise de conscience de soi, implique toujours déjà un interlocuteur, un regard d’Autrui qui se pose sur nous » [14] En d’autres termes, devenir conscient de soi, signifie se voir, pour ainsi dire, avec les yeux d’Autrui :

Toute motivation d’une action, toute prise de conscience de soi (or la conscience de soi et toujours verbale, se ramène toujours à la recherche d’un certain complexe verbal) est une façon de se mettre en rapport avec une quelconque norme sociale ; c’est pour ainsi dire, une socialisation de soi et de son action. Devenant conscient de moi, j’essaie en quelque sorte, de me voir avec les yeux d’un autre homme, d’un autre représentant de mon groupe social ou de ma classe. [15]

Cette manière de se voir revient à se mettre à la place d’Autrui, comme le signale Kristeva, pour être capable de s’observer. D’autre part, il s’agit d’un acte social. « La société commence dès qu’apparaît un deuxième homme » nous dit Todorov dans le même paragraphe et il remarque que, chez Bakhtine, la « conception de la sociabilité semble être légèrement hétérodoxe : elle consiste, en quelque sorte, à poser l’intersubjectivité comme logiquement antérieure à la subjectivité. » [16] J’y reviendrai plus tard.

En passant ses étés chez sa grand-mère française, qui représente la branche maternelle de sa famille, le jeune narrateur du Testament français se comporte d’une manière  différente de son entourage. Il pense se conduire comme un Français le ferait. Il flâne le soir sur, ce qui pourrait passer pour, « les boulevards ». Il y vit l’espoir d’une rencontre amoureuse :

J’étais seul, libre. J’étais heureux. En chuchotant, je m’adressais à moi-même en français. Devant ces façades en trapèze, la sonorité de cette langue me semblait très naturelle. La magie que j’avais découverte cet été allait-elle se matérialiser en quelque rencontre ? Chaque femme qui me croisait avait l’air de vouloir me parler. Chaque demi-heure gagnée sur la nuit étoffait mon mirage français. Je n’appartenais plus ni à mon temps ni à ce pays. Sur ce petit rond-point nocturne, je me sentais merveilleusement étranger à moi-même. [17]

La magie dont il parle est celle qu’il a ressentie en regardant des photos de jeunes femmes dont il est immédiatement tombé amoureux. Cette expérience lui a révélé sa sexualité latente. Comme nous pouvons le voir, l’expérience de son étrangeté le ravit au début. Pour employer ses propres termes, il se sent « libre et heureux ». D’autre part, sa sexualité bourgeonnante crée un être nouveau. Cet être nouveau, presque un étranger pour lui, se trouve toutefois en lui : « A longueur de temps je pensais au corps féminin, aux corps des femmes. Toutes les autres pensées étaient complémentaires, accidentelles, dérivées. Oui, je me rendais à l’évidence qu’être un homme signifiait penser constamment aux femmes, que l’homme n’était autre que ce rêveur de femmes ! Et que je le devenais… » [18] Dans son optique, le narrateur se transforme en homme adulte. Il s’aliène son enfance et il s’imagine Français.

Néanmoins, après la mort de ses parents, son identité russe émerge peu à peu de son être. Leur absence éclaire d’un jour nouveau son environnement. Les slogans politiques se chargent d’une signification nouvelle, inconnue jusque-là : « Cette phrase de propagande qui me laissait autrefois indifférent : « Vingt millions de personnes sont mortes pour que vous puissiez vivre ! », oui, ce refrain patriotique acquit soudain pour moi un sens neuf et douloureux. Et très personnel. » [19] Sa situation personnelle, la mort de ses parents, est répercutée par les slogans politiques qui exposent en filigrane la mort de tous les disparus sacrifiés aux vivants. De ce fait, une légère trace de culpabilité flotte dans sa douleur et engendre un sentiment de responsabilité.

C’est alors que non seulement il se trouve étranger à lui-même, mais de surcroît, il prend conscience d’une double appartenance culturelle : « La Russie, tel un ours après un long hiver, se réveillait en moi. Une Russie impitoyable, belle, absurde, unique. Une Russie opposée au reste du monde par son destin ténébreux. » [20] Après s’être voulu et senti Français au point d’ignorer la Russie dans laquelle pourtant il vivait, il se sent devenir Russe et sa greffe française s’avère source de souffrance : « Oui, si, à la mort de mes parents, il m’arriva de pleurer c’est parce que je me sentis Russe. Et que la greffe française dans mon cœur se mit à me faire, par moments, très mal. » [21] Ce côté français lui a été légué, inculqué par Charlotte et ses histoires. Il forme l’ascendance maternelle. Qu’en est-il de son ascendance paternelle ?

Gastronomie et politique

Le côté paternel est incarné par sa tante dont le concubin a passé huit années dans les camps staliniens. Par leurs histoires, ils contribuent à la métamorphose de l’adolescent :

La sœur de mon père, ma tante, avait inconsciemment contribué à ce retournement… […] Le père de ses enfants, que j’appelais par son patronyme, Dmitrich, venait parfois chez nous et notre cuisine résonnait alors de sa voix rauque qui semblait se réchauffer peu à peu après un hiver long de plusieurs années. […] Un jour, il parla d’un petit lac, en pleine taïga, gelé onze mois sur douze. Par la volonté de leur chef de camp, son fond s’était transformé en cimetière : c’était plus simple que de creuser le permafrost. Les prisonniers mouraient par dizaines…

– En automne, on y est allé, un jour, on en avait dix ou quinze à foutre à la flotte. Il y avait là, une percée. Et alors je les ai vus, tous les autres, ceux d’avant. Nus, on récupérait bien sûr leurs fripes. Ouais, à poil, sous la glace, pas pourris du tout. Tiens, c’était comme un morceau de kholodets !

Le kholodets, cette viande en gelée dont il y avait justement une assiette sur notre table, devint alors un mot terrible – glace, chair et mort figées dans une sonorité tranchante.[22]

Sur la table, le morceau de kholodets évoque pour Dmitrich les cadavres nus sous la glace. De chair, ils sont devenus viande, viande passée au hachoir de la répression soviétique. Dans son ouvrage, Le Manuel du Goulag (1997), Jacques Rossi parle de la « kotletka », cette boulette de viande hachée : « Faire d’un prévenu une boulette de viande hachée : le soumettre à des passages à tabac. » [23] Deux mots qui désignent la viande mais parlent du corps humain. Toutefois, Dmitrich semble évoquer les morts des camps de concentration, morts d’épuisement, de faim et de froid, plus que de torture directe. L’amoncellement des corps, empilés les uns sur les autres au fond du lac ressemble à un bloc de viande en gelée. Vision macabre s’il en fut, que ce soit du corned-beef ou de la viande hachée ou de la chair à saucisse dont elle se rapproche le plus. Le lecteur peut en ressentir l’abjection. Qu’il s’agisse de viande malaxée ou de bloc de viande, le rapprochement avec le manque de respect dû aux morts est insoutenable dans la répulsion qu’il provoque.

Dans cette évocation des corps et la comparaison avec la viande de consommation, deux réalités se superposent et peut-être même plus. Je m’en tiendrai à deux pour l’instant. Premièrement, la réalité du monde quotidien où la ménagère prépare la nourriture, kholodets ou crépinettes, peu importe, les boulettes de viande qu’il faut bien pétrir et assaisonner pour les rendre consommables. Deuxièmement, l’évocation de la vie politique avec son appareil de répression gigantesque fait pour engendrer l’horreur et la terreur qui permit de soumettre le peuple. Sur un autre niveau, ces corps nus comme de la viande congelée ou en gelée, prête à la consommation, réveillent des réminiscences de cannibalisme. Ce cannibalisme, latent dans la mémoire russe, que Makine dépeint à plusieurs reprises d’une manière poignante et réaliste. Ces corps nus, enfouis sous la glace, amassés, pressés, tels de la viande en gelée, ont sans aucun doute une autre consonance pour  le lecteur que pour l’ancien détenu, Dmitrich.  Ce dernier a dû se durcir pour survivre dans l’univers carcéral, alors que le lecteur français a pris connaissance des situations concentrationnaires par des récits, plus ou moins romancés, croit-il.

Toutefois, plusieurs écrits relatent les famines et l’obligation pour beaucoup de gens de se nourrir de la viande des cadavres humains. Andreï Makine décrit plusieurs scènes de ce genre dans La Fille d’un héros de l’Union soviétique (1990), [24]  dans Confession d’un porte-drapeau déchu (1992), [25] et aussi dans Le Testament français. [26] Jacques Rossi mentionne le cannibalisme dans Fragments de vies (1995) [27] ainsi que dans Le Manuel du Goulag (1987). [28] Dans son article « La grande famine » dans Le Livre noir du communisme (1997), Nicolas Werth écrit : « Des cas de cannibalisme sont signalés dans les rapports de la Guépéou comme dans ceux des diplomates italiens en poste. » [29] Malgré cela, chez le lecteur d’Europe occidentale, les quelques lignes de la description de Dmitrich, pourtant révélatrices du contexte social et politique dans lequel grandit le narrateur, ne seront peut-être pas immédiatement mises en rapport avec le cannibalisme.

Viols et vodka

Dans la chaleur de la cuisine, l’adolescent fait pour la première fois connaissance avec la vodka dont la consommation est une autre facette du contexte social dans lequel il évolue. Dmitrich lui sert son premier verre. A partir de ce moment, les adultes le considèrent comme l’un des leurs et il lui est permis d’écouter les histoires qui se transmettent au long des veillées. Un soir, Béria en est le sujet. S’il connaît ce que ce nom dissimule d’horreur, il l’a plutôt jusqu’ici deviné qu’entendu. Dans la cuisine, Dmitrich donne force détails sur les viols commis par le tyran :

Sur la banquette arrière de la voiture était affalé un personnage rond, chauve, un pince-nez noyé dans un visage gras. Béria. Il choisissait le corps féminin qui lui faisait envie. Après quoi, ses hommes de main arrêtaient la passante. C’était l’époque où l’on avait même pas besoin de prétexte. Emmenée dans sa résidence, la femme était violée – brisée à l’aide de l’alcool, des menaces, des tortures… [30]

Ce qui se passait ensuite, personne ne le savait. Les femmes disparaissaient à jamais car « c’était l’époque où on avait pas besoin de prétexte. » Dans leur ouvrage cité plus haut, Le Livre noir du communisme,  les auteurs démontrent qu’à cette époque de Grande terreur, les arrestations se faisaient d’une manière arbitraire. Puis, ils présentent un bilan provisoire des personnes détenues au Goulag. Cet immense univers concentrationnaire comptait cinq millions de personnes en mille neuf cent cinquante-trois. [31] Il apparaît que ces femmes violées pouvaient facilement disparaître dans la masse des détenus sans que personne n’en entende plus jamais parler. Lavrenti Béria, Commissaire du Peuple à l’Intérieur, avait toute latitude d’abuser de son autorité autant que bon lui semblerait. Il se savait certain d’impunité. Béria fait partie de la mémoire collective russe comme Napoléon ou la Tour Eiffel de celle des Français. C’est dans cet univers de réminiscences des camps et de la Terreur que grandit le narrateur.

D’un côté, les histoires de Dmitrich qui dévoilent l’horreur des camps, mais aussi la répression, le despotisme et le terrorisme qui avait envahi son pays. De l’autre, Charlotte avec ses histoires d’un pays lointain où la vie n’était qu’élégance et luxe raffinés. C’est en premier lieu cette énorme divergence qui engendre simultanément la prise de conscience de soi et une crise d’identité chez le jeune narrateur. « Qui suis-je ? » est la question qu’il se pose comme tout un chacun. Mais les réponses qu’il obtient de l’Autre, Charlotte ou Dmitrich, sont incompatibles et ne peuvent former un tout. Une vision éclatée, déchirée, une disjonction de la réalité et du virtuel en est le résultat. Aucune corrélation possible entre ces deux mondes. Car il s’agit bien de deux mondes, aussi étrangers l’un à l’autre que la nuit et le jour. Les cristaux, les lumières de Paris et les profondeurs sépulcrales des lacs gelés de Sibérie forment cependant les deux revers d’une même médaille : l’identité du narrateur, imprégnée de culturel et de politique mêlés. Toutefois, à aucun moment, il n’a lui-même vécu ces faits, racontés par les deux conteurs. Il en va tout autrement lorsqu’il narre ses escapades avec Pachka comme nous le verrons plus loin.

Etre Russe

Le narrateur admet la souffrance que lui cause la révélation de Dmitrich, mais le mal que lui procure l’amour de son pays est de loin supérieur : « Ce qui me fit le plus souffrir au cours de leurs aveux nocturnes, c’était l’indestructible amour envers la Russie que ces confidences engendraient en moi. » [32] Bien loin de lui offrir bonheur et joie, cet amour le blesse plus qu’autre chose : « Cet amour était un déchirement permanent. Plus la Russie que je découvrais se révélait noire, plus cet attachement devenait violent. Comme si pour l’aimer, il fallait s’arracher les yeux, se boucher les oreilles, s’interdire de penser. » [33] Etre Russe signifie, pour lui, être conscient de l’environnement social et politique dans lequel il vit. Etre Russe signifie aussi accepter de l’être à part entière :

Oui, j’étais Russe. Je comprenais maintenant, de façon encore confuse, ce que cela voulait dire. Porter dans son âme tous  ces êtres défigurés par la douleur, ces villages carbonisés, ces lacs glacés remplis de cadavres nus. Connaître la résignation d’un troupeau humain violé par un satrape. Et l’horreur de se sentir participer à ce crime. Et le désir enragé de rejouer toutes ces histoires passées – pour en extirper la souffrance, l’injustice, la mort. [34]

Oui, la vie dans toute sa noirceur attaque le jeune narrateur. Un soir après l’autre, les initiations de Dmitrich lui font découvrir une facette de son pays qu’il ne connaissait pas. Même Charlotte lui apparaît sous un jour nouveau qu’il a du mal à admettre lorsqu’il apprend qu’elle a subi un viol collectif à Tachkent. C’est de l’ancien temps, du passé, d’après Dmitrich. Cependant, les anecdotes résonnent terribles aux oreilles du jeune garçon, bouleversé par « l’invraisemblance de la vie » :

Je me débattais entre ces deux récits tragiques : Béria et ces jeunes femmes dont la vie prenait fin avec le dernier râle de plaisir de leur violeur ; Charlotte, jeune, méconnaissable, jetée sur le sable, battue, torturée. Je me sentais gagné par une étrange insensibilité. J’étais déçu, je m’en voulais à moi-même de cette indifférence obtuse. [35]

Pourtant, cette insensibilité n’est que superficielle. Pendant la nuit qui suit ces dévoilements, assailli par les visions, l’adolescent se gifle et se débat contre cet Autre en lui. Celui qui tapi au plus profond de son être jouit du spectacle d’un corps féminin violé, comme il n’a pu s’empêcher d’admirer le « guetteur de femmes », Béria : « Je me mis à me gifler avec acharnement, en retenant les coups d’abord, ensuite, sans pitié. Je sentais en moi celui qui, dans les renfoncements marécageux de mes pensées, contemplait ce corps féminin avec jouissance… » [36] Les anecdotes sur Béria lui dévoilent une part de soi-même qu’il ne peut accepter. Son moi, pas encore tout à fait formé, en pleine élaboration identitaire souffre de ce « double étranger, inquiétant, démoniaque » [37] enfoui dans ses tréfonds. L’auto flagellation lui permet en quelque sorte de l’expulser. De se libérer de cet autre en soi.

Le narrateur désirerait être différent, avoir la possibilité de gommer ce qu’il appelle son « illusion française » qui l’empêche d’être inconditionnellement Russe : « C’est ainsi que dans mon désarroi juvénile, je m’accrochais à ma nouvelle identité. Elle devenait pour moi la vie même, celle qui allait, pensais-je, effacer pour toujours mon illusion française. » [38] Grandir se révèle être un processus de souffrance. Néanmoins, c’est aussi un processus de prise de conscience. Comme nous venons de le voir, il devient simultanément conscient de son identité et de son altérité. Le côté russe de son identité se manifeste sans pour cela faire périr la greffe française qu’il porte en soi. Simultanément se dévoile un autre être au plus profond de soi-même. Un autre qui lui est tout aussi étranger que sa greffe est en train de le devenir. En un mot, il ne sait plus qui il est. D’autre part, il prend conscience de la Russie en tant que telle, en tant que nation, en tant que son pays. Les univers sociaux, politiques et culturels se mêlent en sa conscience torturée.

Kalachnikov

Tomber amoureux guérit le narrateur. Il réussit, pour une certaine période du moins, à étouffer en lui sa greffe française. Ce « second cœur dans [sa] poitrine » [39] et à devenir totalement Russe. La jeune fille dont il s’éprend a une occupation révélatrice du contexte social des jeunes de son âge. Leur rencontre a lieu au cours d’une compétition paramilitaire. Elle manie une kalachnikov lorsqu’il la voit pour la première fois. Une jeune inconnue rousse, habillée de kaki qui sait démonter et rassembler l’arme en un temps record, devient l’objet de son désir juvénile. Caractéristique que cette jeune fille manie la mitraillette si habilement. Un symbole que l’on peut qualifier de « phallique » si ce n’est que cet objet donne la mort au lieu de la vie qui ordinairement est associé au phallus.

Elaine Scarry, dans son livre The Body in Pain (1985), décrit les armes à feu, non pas comme l’extension du corps, mais le corps comme le prolongement de l’arme. [40] A ce sujet, je voudrais préciser que la remarque de Scarry « le bras et l’arme ont la même désignation » [41] (tous les deux peuvent se dire « arm » en anglais) devient invalide en français. Leur étymologie diffère. « Arme » apparaît chez Roland en 1080 et vient du latin « arma », [42] alors que « bras », toujours selon la même source, est aussi apparu en 1080, mais vient du latin populaire « bracium », la forme classique étant « bracchium », dérivé du grec « brakhiôn. » [43] Ce qui n’entache nullement la perspicacité de Scarry, lorsqu’elle précise sa pensée : « Un jeune de dix-neuf ans qui tient un pistolet possède un bras [ou une arme en anglais] de trois pieds et demie de son épaule à l’extrémité de l’arme (s’il fait feu, la portée de cinq cents yards ou plus allonge le bras d’autant). Les trois premiers pieds sont doués de sensation ; le dernier demi-pied ne l’est pas. » [44] Je préciserai plus loin l’importance de cette citation pour la présente étude.

Bien que le narrateur décrive son attirance pour la jeune fille en long et en large, le lecteur a le droit de s’interroger sur la nature de son attirance.  D’autant plus, qu’il déclare plus loin être fasciné par la « virilité sereine » de soldats sortant de la tourelle de chars d’assaut et par « leur force » et « l’odeur mâle de leur corps. » [45] La description de la jeune fille ne laisse aucun doute quant à sa féminité exubérante. Toutefois, le fait qu’elle soit si intimement liée avec la Kalachnikov, dénote-t-il l’attirance du narrateur pour l’objet phallique, dispenseur de mort ou pour son maniement ? En d’autres termes, l’attirance du narrateur est-elle pour le maniement même ? Son désir est-il pour  une jeune fille capable de manier son « outil » personnel ou bien, ressent-il, le désir de manier lui-même la Kalachnikov, l’outil. Dans le second cas, nous avons deux explications possibles. Soit le narrateur a des velléités guerrières, soit il affiche une préférence latente pour l’organe masculin.

Cette ambivalence sur la nature du désir du narrateur ne se dissipe pas vraiment lorsqu’il avoue la sensualité que lui procure l’arme à feu : « Et le lendemain, pour la première fois de ma vie, je découvrais cette volupté très singulière de serrer une arme à feu, une Kalachnikov, et de sentir ses tressaillements nerveux contre mon épaule. Et de voir, au loin, une silhouette en contreplaqué se couvrir de trous. Oui, ses secousses insistantes, sa force mâle étaient pour moi d’une nature profondément sensuelle. » [46] Nous retrouvons dans ce fragment la situation décrite par Scarry notée plus haut. A cela près, que Makine révèle le plaisir sensuel du jeune garçon à se retrouver avec un bras capable d’infliger des trous dans une silhouette postée au loin.

Il se peut que la rousse à la Kalachnikov représente un trop grand danger malgré la « promesse amoureuse » qu’elle irradie. En effet, son maniement de la Kalachnikov, métaphore du pénis, est à tout prendre peut-être trop effrayant. Quoi qu’il en soit, c’est avec une jeune fille beaucoup moins flamboyante que le narrateur se sépare de sa virginité : « Elle était plutôt frêle. Son visage avait de ces traits neutres qui, dans le défilé humain, passent inaperçus. Ces cheveux d’un roux pâle laissaient deviner leur teinte seulement dans la lumière du jour. Sous les projecteurs de la Montagne ou dans le halo bleuâtre des réverbères, elle paraissait tout simplement blonde. » [47] Quelle différence avec la rousse dont il est tombé amoureux : « Cette jeune fille dont le corps imprégné de soleil m’avait ébloui. […] Elle dansotait […] faisait ondoyer son corps […] Je la contemplais ébahi […] jambes pleines et dorées […] Je tombais amoureux de cette jeune inconnue rousse. […] Ses boucles de feu […] Ses cheveux s’enflammèrent dans le soleil, ses taches de rousseur jaillirent comme des étincelles. » [48] Peut-être est-ce la peur dont parle Mieke Bal qui l’incite à agir de la sorte  puisque :

Si les cheveux sont l’attraction féminine par excellence, ils risquent de vous prendre de vous enlacer, de vous garder. Dans son analyse de la méduse, Freud expliquait ceci en comparant la chevelure, via les cheveux pubiens, au vagin comme représentation des dangers d’un amour trop littéralement engageant : le vagin denté, cette horreur fantasmatique terrifiante pour ceux qui ont peur de perdre leur pénis, et, par la logique de la synecdoque, soi-même dans le contact sexuel. Le sens psychanalytique sous un certain angle reflète, et y prend une coloration sociale, l’image du piège de la relation durable qui emprisonne la victime. [49]

L’adolescent ne noue aucune relation durable avec cette jeune fille. Il s’agit d’une étreinte qui le laisse déçu tant par sa brièveté que par son essence. Ce premier contact, maladroit, le laisse insatisfait, lui donne l’impression qu’il doit s’expliquer à sa partenaire. Cette dernière ne le comprend pas. Sa sensibilité lui reste étrangère. Pour elle, il s’agit d’une maladie. Leur « nuit ne pouvait être qu’unique. » Pourtant, cette rencontre fulgurante suffit à stimuler l’éveil sexuel de l’adolescent.

Découverte de soi

En un sens, c’est à Pachka que le narrateur doit l’éveil de son intérêt pour le sexuel. Celui-ci, joue un rôle maïeutique en deux temps. En premier, il oriente la quête du narrateur dans une autre direction que celle des livres. Il lui apprend que « si Lénine n’avait pas d’enfants, c’est qu’il ne savait pas faire l’amour… » [50] Leur dissemblance, loin de les éloigner, fait se retrouver  les deux garçons. Le mépris des autres élèves et de la maîtresse d’école à leur égard, leur confère un « statut de paria » dans la « société de l’école » et de ce fait les unit.  Au cours des parties de pêche avec Pachka, le jeune garçon commence à noter subrepticement sa composante russe. Pachka lui raconte la Sibérie avec : « les pêches extraordinaires (un poisson trop large pour passer dans le trou percé par le vilebrequin !), les débâcles qui dans le déferlement assourdissant des glaces, emportaient les barques, les arbres arrachés et même des isbas avec des chats grimpés sur le toit… ». [51] Deuxièmement, c’est avec lui aussi que le narrateur innove son talent de conteur : « Moi, je lui parlais des tournois chevaleresques ». [52] Le lecteur décèle Roland à Roncevaux en « ce jeune preux qui soufflait trois fois dans sa corne en appelant du renfort. » [53]  Plus loin, les héros de Jules Verne, issus de sa « collection française. »  Un « combat terrifiant entre un marin et une énorme pieuvre » satisfait  le goût de Pachka pour les immensités océanes. Grâce à lui, le narrateur décèle, chez un Autre, le pouvoir émotionnel contenu dans les histoires racontées. Il lui conte l’anecdote où un Gavroche, sur le point d’être fusillé par un peloton d’exécution, demande la permission d’aller porter sa montre à sa mère. Sa requête lui est accordée. Le garçon détale à toute vitesse pour revenir quelques instants plus tard s’aligner contre le mur avec ses compagnons d’infortune. Ce récit émeut Pachka jusqu’aux larmes. Son émotion est si poignante que le narrateur courbe la fin de l’histoire pour épargner sa sensibilité. Il prend la responsabilité de ce qu’il pressent chez Pachka. Il veut lui éviter toute peine. A cet instant, il discerne qu’au-delà des anecdotes se trouve : « Une pénétrante harmonie du visible qui, une fois révélée par le poète, devenait éternelle. » [54]

Toutefois, lorsque les différentes castes, « prolétaires, tekhnars et intellectuels »,  commencent à l’accepter, grâce à ses talents de conteur, son sentiment de paria diminue. Il s’éloigne de son jeune camarade dont la compagnie lui devient moins nécessaire. Il décline les parties de pêche, et refuse le souvenir de leurs longues conversations sur les rives de la Volga. Il est de plus en plus absorbé par la compagnie des autres adolescents et un nouveau plaisir, la fréquentation d’un dancing à ciel ouvert : « La Montagne de joie ». Son activité nouvelle inspire Pachka à lui montrer un autre point de vue.

A ce sujet, j’aimerai mentionner l’ouvrage de Mieke Bal Narratologie (1977). En effet, Bal retient deux définitions du Robert pour « point de vue ». La première : « ensemble d’objets, spectacle sur lequel la vue s’arrête » et la deuxième : « opinion particulière. » [55] Je cite :

Dans la première définition, plus littérale que la deuxième, il est question de l’objet de la vue, dans la deuxième du sujet qui voit ou considère. On reconnaît la différence entre la focalisation interne, qui répond à la deuxième définition, et la focalisation externe, qui répond à la première. [56]

J’avoue que cette remarque est pertinente pour analyser la relation entre le narrateur et Pachka. Ce dernier, en lui offrant une place à côté de lui sur la branche où il est assis, change son point de vue. Non seulement il change pour lui l’objet de sa vue, le dancing,  le transforme et le lui présente vu d’une autre place, d’un autre point géographique, mais il change aussi, par cet acte même, la manière de voir du narrateur.

Nous avons, alors, deux mondes différents qui s’associent pour créer une vision supérieure. J’emploie l’adjectif « supérieur » dans le sens de « surélevé ». Les univers de Pachka et du narrateur se rencontrent et établissent entre eux des relations événementielles d’où surgit un point de vue d’où la scène du dancing se teinte de carnavalesque, de burlesque. Les danseurs, vus de la position surélevée sur la branche, ressemblent à des fourmis s’agitant sur leur monticule dérisoire. Vues sous cet angle, nouveau pour lui, le narrateur prend conjointement conscience de l’absurdité et de la logique du monde dans lequel il évolue : « Vu d’en haut, l’ondoiement des centaines de corps enlacés avait une tout autre allure. Il paraissait à la fois absurde (tous ces êtres qui piétinent sur place !) et doté d’une certaine logique. » [57] Ce faisant, le narrateur entraîne le lecteur par sa vision et le lecteur ne voit pas « qui il [le personnage] est mais comment il se perçoit, et [sa] vision artistique n’est plus placée devant la réalité d’un personnage mais devant sa prise de conscience de la réalité. » [58] Il est vrai que Bakhtine fait cette remarque au sujet de Dostoïevski, mais cette phrase est applicable au personnage de Makine. Le narrateur se découvre en observant les autres. Il sait que, de même, il fait partie de cette sorte de fourmilière de jeunes corps qui se trémoussent, vont et viennent, s’enlacent et se démènent. Dans cette scène, le lecteur est confronté à un autre aspect de l’univers social et culturel du narrateur. Celui des plaisirs juvéniles qui préludent à la mise en place des couples en société et les parodient le temps d’une danse. La foule du dancing est en bas par rapport au narrateur, sur sa branche, qui en observe l’absurde. Avec sa greffe française, il est l’imposteur que la jeune fille dénonce comme « malade » [59] alors qu’il tente de lui expliquer son côté français et sa sensibilité exacerbée. Imposteur, il se sent aussi lorsqu’il veut participer aux conversations de ses camarades sur le football auquel il ne connaît rien. Cette greffe française lui déforme la réalité, la scinde en deux. « La greffe que je croyais atrophiée était toujours en moi et m’empêchait de voir. Elle scindait la réalité en deux. » [60]

J’ai noté plus haut que Pachka joue un rôle maïeutique dans l’éveil de la sexualité du narrateur. Il y a un troisième moment qui confirme cette thèse. En plus de lui offrir cette vision nouvelle sur « La Montagne de joie », Pachka lui en donne une autre sur les relations humaines. Lors d’une escapade sur les barges du port « – Viens, je vais te montrer quelque chose ! Viens, tu ne regretteras pas… » [61] lui lance-t-il. Et, il l’entraîne vers les écoutilles d’une péniche où une femme en chemisier blanc se donne à deux soldats. Deux points de vue différents s’étalent sous ses yeux suivant qu’il regarde par l’un ou l’autre hublot. Par l’un, il voit la croupe de la femme et l’homme qui la prend, par l’autre « le visage indifférent et sommeilleux » [62] de celle-ci. Deux versions de la même femme aussi éloignées l’une de l’autre que les versions de la réalité racontée par Charlotte ou par Dmitrich. « Le corps de cette femme que j’espionnais à travers deux hublots différents : il y avait une femme en chemisier blanc, calme et très ordinaire, et l’autre – cette immense croupe rendant presque inutile, par son efficacité charnelle, le reste du corps. Et pourtant je savais que les deux femmes n’en faisaient qu’une. Tout comme la réalité déchirée. » [63] L’élégance et le raffinement du monde de Charlotte symbolisé par le chemisier blanc et le monde de Dmitrich par le charnel du corps. Ce monde doublé « d’un mirage trompeusement vivant. » [64]

Apprentissage

Après les péripéties amoureuses, revenons au narrateur lorsqu’il prend conscience des divisions de la société. Où il n’y avait qu’une masse confuse d’adolescents émergent plusieurs groupes distincts :

Au reste, la mini-société avait, entre-temps, changé. Copiant de mieux en mieux le monde des adultes, elle s’était divisée en quelques clans. Oui, presque en classes sociales ! J’en distinguais trois. Elles préfiguraient déjà l’avenir de ces adolescents, hier encore unis dans une petite meute homogène. A présent, il y avait là un groupe de « prolétaires ». Les plus nombreux, ils étaient issus, pour la plupart, de familles ouvrières qui fournissaient en main-d’œuvre les ateliers de l’énorme port fluvial. Il y avait, en outre, un noyau de forts en mathématiques, futurs « tekhnars » qui, autrefois mélangés aux prolétaires et dominés par eux, s’en démarquaient de plus en plus en occupant le devant de la scène scolaire. Enfin, la plus fermée et la plus élitiste, la plus restreinte aussi, cette coterie dans laquelle on reconnaissait l’intelligentsia en herbe.

Je devenais des leurs dans chacune de ces classes. Ma présence intermédiaire était appréciée par tout le monde. A un certain moment, je me crus même irremplaçable. Grâce à … la France ! [65]

En premier lieu, ces groupes ne l’acceptent pas comme l’un de leurs membres et le rejettent. La raison en est simple. Sa différence est trop marquée. Ils l’ont même affublé d’un sobriquet ce dont il est, par ailleurs, très fier : « Frantzous – un Français en russe. » [66] Ce sobriquet est pour lui l’attestation de sa francité, alors source de plaisir. Malgré tout, à cause de l’univers français qu’il porte en lui, ses tentatives d’intégration se soldent généralement par un échec. Il ne raconte pas d’histoires salaces et ne connaît rien au football. Comme il le dit : « J’étais un pas mûr […] Mon ignorance les offensait […] je fis semblant de m’intéresser au score du dernier match et, me mêlant de leur conversation, je citai des noms de footballeurs appris la veille […] La discussion s’interrompit. » [67] L’imposture est éventée. Toutefois, ces mêmes groupes finissent par l’accepter comme l’un des leurs lorsqu’il commence à les amuser par les récits récoltés lors des séjours dans la maison grand-maternelle, agrémentés au goût de chacun : « Je remarquais assez rapidement qu’il fallait assaisonner mes récits français selon le goût de mes interlocuteurs. La même histoire changeait de ton selon que je la racontais aux « prolétaires », aux « tekhnars » ou bien aux « intellectuels. »  Fier de mon talent de conférencier, je variais les genres, adaptais les niveaux de style, triais les mots. » [68]

Nous voyons qu’afin d’être capable de communiquer et se faire accepter, il s’apparente à l’étranger de Kristeva, obligé de se refaire. Il apprend une langue nouvelle, plusieurs même. Une pour chaque groupe auquel il s’adresse. Sa connaissance de la situation lui permet de percevoir son public et ses besoins. Il possède la capacité de s’y adapter. Sa relation avec les différents groupes l’oblige à se repenser lui-même. Tout comme une telle situation le requiert, d’après Lévinas, il doit se réorienter, tenir compte du désir ou tout simplement de l’existence des autres. Il lui est impossible d’agir autrement s’il veut participer à l’action sociale. Il perçoit les autres dans leur essence. Il exprime simultanément ce que cet Autre lui laisse entendre comme étant ce qu’il doit dire et il écoute cet Autre. Sans aucun doute, son désir de relation sociale l’incite à l’action. Selon Bakhtine, devenir conscient de soi incite à se voir avec les yeux de l’Autre. C’est la situation dans laquelle se trouve le narrateur. Il se voit avec les yeux des autres et il s’entend avec leur ouïe. Sa relation aux autres détermine le ton de son énoncé. Todorov l’exprime textuellement : « C’est la relation entre locuteur et auditeur qui détermine ce qu’on appelle, dans le langage courant, le ton d’un énoncé » et il ajoute entre parenthèses « (rappelons-nous le rôle que jouait auparavant l’intonation). » [69] Et de citer Bakhtine : « Le ton ne se définit pas par le contenu objectif de l’énoncé, ni par les expériences du locuteur, mais par le rapport du locuteur à la personne de son partenaire (à son rang, importance, etc.) » [70] Je pense possible de dire que le narrateur essaie de se conformer à son environnement social, ce qui d’après Bakhtine, est le noyau de la socialisation. Devenir un conteur est l’action qu’il choisit afin de réaliser son désir d’être accepté par les autres.

A la fin du roman, le narrateur dévoile avoir émigré pour la France. En se comportant de la sorte, il répond pour une large part à la question de Kristeva. Déjà un étranger porteur d’étrangeté dans son propre pays, d’une certaine façon, étranger à lui-même, il opte de devenir étranger à l’étranger, en France. Encore plus isolé que précédemment, il recommence à inventer. Il écrit. « Par leur côté négatif, l’invention et l’isolement coïncident. » [71] L’isolement pousse le héros-narrateur à inventer des histoires. Son invention lui permet de faire partie de son environnement social. Il invente, grâce à ses paroles, un monde nouveau. Il invente, transforme, narre ses histoires. Cela lui apporte la valorisation de son entourage. « On ne peut inventer que quelque chose qui soit subjectivement valorisé » nous dit Bakhtine. [72] La valorisation de ses camarades est toute subjective puisqu’il lui faut adapter les versions des histoires suivant le groupe auquel il s’adresse. Le plaisir éprouvé, tout comme le goût dépend de la subjectivité puisqu’ils sont tous les deux liés au culturel et à l’individuel. Je pense pouvoir affirmer que tout jugement de valeur concernant la beauté ou le goût est subjectif. Apprécier une histoire est en relation directe avec la subjectivité. Et cela, qu’il s’agisse d’un groupe social ou d’un individu. Son action correspond (dans le sens d’être en contact avec) à la réalité. C’est une réalisation qui en est simultanément une vérification et une confirmation. Le fait d’inventer des tournures différentes aux histoires est une manière de vérifier s’il anticipe correctement l’attente de son public. Le fait qu’elles plaisent est une confirmation de la justesse de son savoir. C’est-à-dire, sa connaissance est la transcendance de sa subjectivité. Bakhtine emploie le mot « dépassement. » [73] Comme je l’ai noté plus haut, pour Todorov, le langage est intersubjectif (social). Il est essentiel à l’être humain et percevoir est une prolepse, une action subjective d’après Lévinas. De toute évidence, le narrateur perçoit ses camarades comme divisés en groupes et ils le perçoivent comme étant différent d’eux. De façon à les percevoir, le narrateur doit devenir conscient de soi-même, percevoir son moi. Se faisant, il devient conscient de l’étrangeté de son identité qui réside dans sa double appartenance culturelle, alors que ses camarades sont uniquement et totalement Russes. Le langage est le matériau qui les relie. Une double intersubjectivité est au travail dans cette situation. La première, celle qui initie le dialogue entre lui et ses camarades. La seconde, celle qui crée son dialogue intérieur entre les deux pôles de son identité. Toutefois, il est incertain que son dialogue intérieur prenne place avant celui avec ses camarades dans cette situation précise.

Le don de Pachka

J’ai remarqué plus haut, en simplifiant à l’extrême, qu’aussi bien pour Kristeva dans Etrangers à nous-mêmes que pour Lévinas dans L’Humanisme de l’autre homme, le visage de l’Autre occupe une place prépondérante dans le concept d’identité. Si je me réfère à ce point de leur théorie, peut-on parler du visage de l’Autre dans Le Testament français et si tel est le cas, que me dit-il à moi lecteur ?

Celui dont le visage ou du moins l’aspect, amplement décrit renvoie une image au lecteur est certainement Pachka. Le personnage fait irruption vers le milieu du roman alors que le narrateur est plongé dans sa recherche sur la France et lit tous les ouvrages qu’il peut trouver sur le sujet dans les bibliothèques scolaire et municipale. Pachka,  un cancre qui ignore tout de la France, son histoire et sa littérature,  attire le mépris de la mini-société de l’école. C’est une sorte de moujik qui, aux livres et leurs secrets, préfère la grande aventure de la nature que lui offrent les rives de la Volga lors de parties de pêche plus ou moins miraculeuses, effectuées à l’aide de trous pratiqués au vilebrequin dans la glace :

Pachka, ainsi que tout le monde l’appelait, menait la vie de ces moujiks bizarres qui gardent en eux, jusqu’à la mort, une part d’enfance, ce qui contraste tellement avec leur physique sauvage et viril. Obstinément, ils fuient la ville, la société, le confort, se fondent dans la forêt et, chasseurs ou vagabonds, y finissent souvent leurs jours.

Pachka apportait dans la classe l’odeur du poisson, de la neige et, au temps du redoux, celle de la glaise. Il pataugeait des journées entières sur les berges de la Volga. Et s’il venait à l’école, c’était pour ne pas faire de peine à sa mère. Toujours en retard, ne remarquant pas les coups d’œil dédaigneux des futurs adultes, il traversait la classe et glissait derrière son pupitre, tout au fond. [74]

Pachka metaphorise le côté plaisant, agréable de la Russie. Celle des moujiks, des steppes enneigées, des parties de pêche alors que Dmitrich en fait voir le côté sombre. Celui des camps staliniens, entre autres. Il forme avec le narrateur une sorte de tandem, un couple à l’écart de la mini société, dont les divisions reflètent celle des adultes. Pachka est le personnage qui  déclenche le talent de conteur du narrateur et démasque pour lui les mystères de la copulation. Pachka par sa position de paria, d’une part, et son attitude, d’autre part, contribue fortement à l’élaboration de l’identité du narrateur au même titre que Charlotte et Dmitrich. Pachka, l’Autre, lui renvoie un reflet de son identité. Toutefois, l’Autre est aussi en lui.

*****

Cette brève étude a dévoilé la présence du concept d’identité et d’altérité dans ce roman. Nous pouvons y voir « L’Autre en soi » comme le dépeint Kristeva dans Etrangers à nous-mêmes et l’Autre comme « totalement différent » exprimé par Lévinas dans L’Humanisme de l’autre homme. D’une part, le narrateur grandit à l’ombre des anecdotes françaises enfouies dans les souvenirs de Charlotte. De l’autre, dans celle des récits de l’empire soviétique relatés par Dmitrich. Le politique et le social sont enchevêtrés dans les anecdotes qu’il écoute. L’univers des camps surgit ainsi que les viols et le cannibalisme. Pachka, rangé au ban de la classe en tant que paria, pour des raisons divergentes, mais au même titre que lui, joue un rôle maïeutique dans l’élaboration de son moi identitaire. Cet environnement social forme l’identité du narrateur. Heureux d’être assimilé à un Français au début, il finit par rejeter cette greffe française à la mort de ses parents qui lui apporte une nouvelle conscience de soi. A mesure qu’il devient plus conscient de son identité russe, il voit l’extraordinaire de la greffe qu’il porte en lui. Elle devient une incongruité à ses yeux. Les deux versants de son identité lui sont révélés grâce au regard qu’il porte au plus profond de soi-même. Il essaie de se conformer à son entourage après avoir découvert les différentes classes de la mini-société dans laquelle il évolue. Elles le frappent par leur ressemblance avec celles des adultes. L’amplitude de sa différence révélée lui en montre le caractère irrémédiable. Quelle que soit son action, le narrateur ne sera jamais semblable à ses camarades à l’identité univoque. Ils ignorent dans leur chair la scission interne qui gouverne sa disparité. Toutefois, il les perçoit dans leur essence. Sa subjectivité lui fait découvrir leur personnalité qu’ils soient « prolétaire, tekhnar ou intellectuel. » A l’aide de ses récits adaptés à chaque groupe auquel il s’adresse, il finit par être accepté par eux. De toute évidence, il doit se soumettre aux divisions de la société afin d’être accepté par celle-ci. En conséquence, il est possible d’affirmer que le narrateur est formé, puis reformé, par les Autres, en accord avec les représentations culturelles dominantes de son temps. Ce dernier trait illustre la théorie de Bakhtine tout autant que celles de Kristeva et Lévinas. Ils déclarent tous les trois que le « je »  a besoin d’un « Autre » pour se construire. Cet « Autre » du narrateur est tantôt en soi tantôt hors de soi.

Bibliographie

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Jean Dubois, Henri Mitterand, Albert Dauzat – Dictionnaire étymologique et historique du français (1964) – Larousse, Paris, 1997

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Jacques Rossi –  Le Manuel du Goulag – Le Cherche-Midi, Paris, 1997

Jacques Rossi – Fragments de vies – Elikia, Paris, 1995

Elaine Scarry – Le Body in Pain,The Making and the Unmaking of the World – Oxford University Press, New York.Oxford, 1985, pp.60-355

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